Die Dialektik des Luziferischen

Ein Versuch über die Photographien Ulf Köhlers

Ein Essay von Max Köhler, Philosoph, Berlin

Wir leben in Zeiten des abnehmenden Lichtes! Das sind die denkbar schlechtesten Voraussetzungen für Kunst und Kultur, die davon nicht unberührt bleiben. Jean Heartfield, der es mit seinen Photomontagen unternahm, den deutschen Faschismus zu entlarven, brachte dessen Wesen bündig auf den Punkt: „Durch Licht zur Nacht“. So ist seine Photomontage unterschrieben, die die Bücherverbrennung der Nationalsozialisten anprangert. Auch der neue Faschismus, der nicht nur hierzulande um sich greift, marschiert weiterhin unter diesem Motto und verdeckt sein altes Wesen nur schlecht unter neuen Parolen und strategischen Selbstverharmlosungen. Die brutalen Morde und Anschläge der letzten Jahre, die vorläufig in Halle ihren Höhepunkt gefunden haben, sind des Pudels Kern. Und wenn dieser neue Faschismus obsiegt, so wird hierzulande wiederholt die sogenannte entartete Kunst, also alles, was dem engen Wahngebilde nationalistischer Reinheit zuwider läuft, der Vernichtung anheimfallen. Es war Heinrich Heine, der prophetisch mahnte: „Das war ein Vorspiel nur, dort wo man Bücher / verbrennt, verbrennt man auch am Ende Menschen.“

Gegen dieses Projekt verschärfter, totalitärer Herrschaft stand seit jeher die Aufklärung, deren Wahlspruch bis heute geblieben ist: Durch Nacht zum Licht! Oder, wie der Philosoph Immanuel Kant es formulierte: Der Ausgang des Menschen aus seiner selbstverschuldeten Unmündigkeit. Theodor W. Adorno fügte angesichts der historischen Erfahrungen in seinem Radiovortrag „Erziehung nach Auschwitz“ von 1966 hinzu: „Die einzige wahrhafte Kraft gegen das Prinzip von Auschwitz wäre Autonomie, wenn ich den Kantischen Ausdruck verwenden darf; die Kraft zur Reflexion, zur Selbstbestimmung, zum Nicht-Mitmachen.“ Dieser luziferischen, nämlich im eigentlichen Wortsinn lichtbringenden, Tradition gehörte auch Jean Heartfield und mit ihm der emanzipatorische Teil der Photographie an. Zu zeigen, dass auch die Photographien Ulf Köhlers sich auf diesen lichtbringenden Spuren befinden, ist das Anliegen dieses Essays.

Denn die Photographie gehört keineswegs in ihrer Gänze, ja nicht einmal in ihrer Mehrheit dem Luziferischen an. Im Gegenteil! Mitte des 19. Jahrhunderts gelang es zwei Franzosen fast zeitgleich, das auf dem Kopf stehende Bild der camera obscura festzuhalten. Aber schon ein Jahrzehnt danach wurde die Photographie über die Industrialisierung auch einer ideologischen Funktion der Herrschafts- und Profitsicherung zugeführt. Diese Funktion wurde bis heute mit Hilfe neuer Technologien ins Unermessliche ausgebaut. Auch die Photographie wurde also von jener „Dialektik der Aufklärung“ ergriffen, die die beiden Gesellschaftskritiker Max Horkheimer und Theodor Adorno, von den Nationalsozialisten ins Exil getrieben, ebendort formulierten. Was als wissenschaftlich-technisches Mittel zur Aufklärung der Menschen erschaffen wurde, erwies sich auch als ein Mittel ihrer Manipulation und Unterwerfung, letztlich ihrer immer totaleren Beherrschung.

Dieser Dialektik muss sich jede Photographie heute stellen. So auch die Ulf Köhlers. Denn unverkennbar ist, dass seine Motive dem Repertoire des Kitsches entnommen scheinen. Schöne Landschaften, idyllische Schlösschen, saubere Parks mit einem Flüsschen hindurch – man könnte meinen, dies stamme aus einem Werbeprospekt der thüringischen Tourist Information. Sind die Bilder also letztlich nichts weiter als nützliche Reklame innerhalb der verschärften, globalen Konkurrenz zwischen Städten, Regionen und Ländern? Oder schlimmer noch: eine photographische Stütze für jene, die die Kunst und Kultur für ihr deutschnationales Projekt in Beschlag nehmen und zu einem identitätsstiftenden Kulturgut herabwürdigen wollen? Peter Merseburger entlarvte den Mechanismus solcher Bestrebungen exemplarisch in seinem Buch „Mythos Weimar“.

Dass die Photographien Ulf Köhlers dieser Logik der Verwertung zuwider laufen, liegt in der Einheit ihrer technischen Basis mit der Art des Blickes begründet, der auf ihre Objekte geworfen wird. Denn die Wahl der Infrarot- und Makrotechnik ist keine willkürliche. Dass die technische Basis des Zugriffs auf die Gegenstände der Photographien nicht beliebig ersetzbar ist, wird zuerst anhand der Infrarottechnik ausgeführt, um dann auf die Makrotechnik eingehen zu können.

Bezeichnenderweise wurde die Infrarotphotographie 1919 von einem Physiker, dem US-Amerikaner Robert Woods, entwickelt. Bezeichnend deshalb, weil die Photographie seit ihrer Entdeckung eine größere Nähe zur Wissenschaft denn zur Kunst hat. Der Gesellschaftskritiker und Kunsttheoretiker Walter Benjamin, der als jüdischer Intellektueller von den Nazis in den Selbstmord getrieben wurde, attestierte daher der Photographie einen umstürzlerischen Charakter. Jenen Banausenbegriff von Kunst, „dem jede technische Erwägung fremd ist“ und der insbesondere in dem deutschen Kult von Genie und Schöpfertum seinen Niederschlag fand, stieß die Photographie – die „französische Teufelskunst“ – von seinem Thron und machte den Blick frei für die unauflösliche Verbindung von Kunst und Technik. Diese Affinität zu Wissenschaft und Technik wird durch die Infrarotfotographie noch einmal gesteigert.

Denn die Infrarotstrahlung ist für das menschliche Auge nicht sichtbar. Nur durch eine technische Apparatur, wie ein Objektiv mit Rotfilter, wird es möglich, das Licht in diesem Wellenlängenbereich sichtbar zu machen und festzuhalten. Mithin produzieren diese Photographien eine Welt, die für den Menschen vorher sinnlich gar nicht wahrnehmbar war, und eröffnen ihm so überhaupt erst einen Zugang zu ihr. Schon für die klassische Photographie hielt Walter Benjamin jene grundlegende Differenz fest: „Es ist ja eine andere Natur, welche zur Kamera als welche zum Auge spricht […]. Von diesem Optisch-Unbewußten erfährt der Mensch erst durch [die Fotographie], wie von dem Triebhaft-Unbewußten durch die Psychoanalyse.“

Die technische Basis der Infrarot-Photographie holt nun aber nicht nur das Optisch-Unbewusste ans Licht, sondern sogar das Optisch-Unsichtbare. Gleichzeitig verschärft eines ihrer technischen Spezifika dessen Konturen. Denn die infraroten Wellenlängen werden von Luftverschmutzung weniger gestreut. Die Erkennbarkeit der Objekte erhöht sich. Formen und Strukturen sowie die je individuelle materielle Beschaffenheit treten in ungekannter Klarheit hervor. Bäume, Pflanzen und Wiesen gewinnen gegenüber der Einordnung in das Arrangement der Parkanlagen ihre Unabhängigkeit; die Gebäude verselbständigen sich in ihren jeweiligen architektonischen Besonderheiten; während die Wasserläufe die Landschaften wie mit einem Messer zerschneiden, nur um selber wiederum in die Elemente oberflächlicher Spiegelung und unabsehbar-dunkler Tiefe zu zerfallen.

An dieser Stelle verbindet sich die Affinität zur Wissenschaft der Infrarotphotographie mit derjenigen des Blickes Ulf Köhlers. Denn dieser schaut nicht vornehmlich als Kunstproduzent auf seine Objekte, sondern als promovierter Geotechnik Ingenieur. Die Infrarotphotographie hebt besonders Struktur- und Materialbeschaffenheiten hervor. Die Kombination mit Weitwinkelobjektiven ermöglicht es zudem, Konstellationen eines Panoramas abzubilden, die dem menschlichen Auge sonst verwehrt blieben. Dadurch kommt sie jenem geschulten Blick Ulf Köhlers entgegen, der analytisch-kalt nach diesen Beschaffenheiten sucht und auf das Verhältnis der Einzelelemente zueinander und ihrer Wirkung aufeinander innerhalb der Gesamtstruktur abhebt. Zwar ist sein Blick offensichtlich ebenso geleitet von der ewigen Suche nach dem sinnlich Schönen und Besonderen. Das hohe Niveau seiner photographischen Leistungen und die erkenntnisfördernde Klarheit ihrer minutiösen Kompositionen verdankt sich aber vor allem des wissenschaftlichen Zugriffs Ulf Köhlers. Oder, paradox formuliert: das Künstlerische entsteht hier durch sein Gegenteil: exakteste Technik und wissenschaftlicher Blick.

Es handelt sich also bei diesen Bildern nicht um bloße Abbildungen des Altbekannten. Im Gegenteil! Die Photographien erschaffen ihren Gegenstand erst in diesem sichtbaren „Sosein“. Sie folgen damit Hegels Diktum: „Das Bekannte überhaupt ist darum, weil es bekannt ist, noch lange nicht erkannt.“ Die photographischen Konstruktionen rücken mit Hilfe einer technischen Basis etwas in den Bereich des Erkennbaren, was dort vorher nicht war. Denn durch ihre eigene künstliche Gemachtheit verweisen die Bilder vor allem auf die künstliche Gemachtheit ihrer Objekte. Dadurch zerstören sie aber in guter aufklärerischer Tradition den Anschein ihrer Natürlichkeit. Das Gemachte wird so als Veränderbares erkennbar. Der Wahlspruch aller Herrschaft „Von jeher und in alle Ewigkeit!“ wird als unhaltbar vorgeführt. Alles, was auf den Infrarotphotographien erscheint, ist menschlich durchwirkter Raum. Indem die Bilder die Erkenntnis seiner Künstlichkeit befördern, appellieren sie gleichzeitig an die Reflexion darauf, ob diese Durchwirkung auch gut, ob sie gelungen ist – und: welchen Preis sie hatte, welches Leiden sie kostete. Denn „es ist kein Dokument der Kultur“, schrieb Walter Benjamin, „ohne nicht zugleich ein solches der Barbarei zu sein.“ Kein Schloss, ohne feudalistische Schinderei!

Zu den Panorama-Strukturen der Infrarotphotographie bilden die Makrophotographien den dialektischen Gegensatz. Sie sind ganz bestimmt durch die Versenkung ins je Individuelle und dessen Besonderheiten. Diese Hervorhebung des Einzelobjektes ist wiederum technisch bedingt: durch die hohe Auflösung der Objektive verlieren die Photographien an Tiefenschärfe. Alles, was um das Objekt herum ist, verschwimmt. Durch ihre dem menschlichen Auge unmögliche Vergrößerung zergliedern die Makroaufnahmen allerdings ihre Objekte gleichzeitig in deren elementare Formen und offenbaren unsichtbare Oberflächenphänomene. So bringen sie Urformen von Kunst und Architektur im Einzelnen zum Vorschein. Zugleich treten sie auch durch ihre visuelle Beschaffenheit in Analogie zur Kunst. Die schwarzweißen Makroaufnahmen sind auf einen flüchtigen Blick kaum von Zeichnungen zu unterscheiden.

Was daher auf den Bildern Ulf Köhlers Gestalt annimmt, ist keinesfalls jene Kulturware der Natur-, Park- und Schlossidylle. Vielmehr werden mit Hilfe der Infrarot- und Makrotechnik Bildwelten konstruiert, die etwas Neues entstehen lassen: ein scharf konturiertes Ensemble wird sichtbar, dessen Elemente im Bild deutlich auseinander treten und so als Einzelne sowie in ihrem Verhältnis zueinander formuliert sind und deutbar werden. Die analytische Kraft setzt hier das Werk der Aufklärung fort, die das Individuelle von der blinden Unterordnung unter das Allgemeine befreien wollte, ohne aber auf ein neues, freiheitlich strukturiertes Ganzes zu verzichten. Die Photographien halten so eine Assoziation von gegeneinander freien Elementen zusammen.

Damit ist angezeigt, dass sich die Bilder Ulf Köhlers der angesprochenen Dialektik der Aufklärung stellen. Das Programm der rein rationalistischen Aufklärung bestand in der restlosen Erleuchtung der Welt und der absoluten Beherrschung der Natur. Ihre Entsprechung in der Photographie hat sie in der Reklame. Diese hat es heute mit den Mitteln fortgeschrittenster Technik – insbesondere dem Digitalen – tatsächlich geschafft, das Dunkel gänzlich zu überwinden. Als Anzeichen eines unbeherrschbaren Restes wird es aus der Welt verbannt, von der man ein lückenloses, spiegelhaftes Abbild will. Der Großkonzern Google begann bereits, diese Dystopie totalitär gewordener Aufklärung zu realisieren, indem er jeden Winkel der Erde ablichten ließ. „Aber die vollends aufgeklärte Erde strahlt im Zeichen triumphalen Unheils“, konstatierten Adorno und Horkheimer angesichts des Nationalsozialismus – Produkt der Selbstzerstörung der Aufklärung und ihres Umschlags in eine neue Art von Barbarei, der sich gegenwärtig als Farce wiederholt.

Die Photographien Ulf Köhlers bieten dem verfolgten Dunkel dagegen großzügig Asyl, ja es wird zum unverzichtbaren Teil der Bildwelten. So entsteht in ihnen erneut das „absolute Kontinuum von hellstem Licht zu dunkelstem Schatten“ und keines der Bilder könnte ohne diese Vermittlung der Extreme existieren. Nur findet sich dieses Kontinuum durch die technische Besonderheit der Infrarotphotographie in eine fast genaue Umkehrung zur von uns wahrgenommen Welt versetzt. Die dunkelgrünen Wiesen und Blättermassen der Bäume erstrahlen durch den Wood-Effekt in gleißendem Weiß, als wären sie von eisigem Schnee befallen, obwohl ihr Dasein doch den Hochsommer anzeigt. Gleichzeitig verwandelt sich der sommerlich hellblaue Tageshimmel – sonst Anzeichen beruhigender Wärme – in eine nur vereinzelt von Wolken abgedämpfte Masse dunkler, schwerer Bedrohlichkeit, die an ihren äußeren Grenzen zu einem sternenlosen Nachthimmel überzugehen scheint, der mit der unendlichen Ferne des Universums übergangslos in Verbindung tritt. Und während die Flüsse, Bäche und Teiche als blau-grüne Oberfläche eigentlich auf Erfrischung und Vitalität verweisen, gerinnen sie im Infrarotlicht zu opaken Formationen, die in ihren spiegelungsfreien Flächen tiefschwarze Abgründe in die Landschaften reißen – Abgründe, in denen ein Tantalos verzweifelt nach der Linderung seiner ewigen, von den Göttern auferlegten Qualen lechzen könnte.

Die Photographien Ulf Köhlers widerstehen daher der vollumfänglichen Belichtung der Reklame. Allerdings gelingt ihnen das nicht durch künstlerisches Schöpfertum, sondern aufgrund der Kombination von wissenschaftlichem Blick mit den Verfremdungseffekten der Technik. „Das Schöpferische am Photographieren ist dessen Überantwortung an die Mode“, schrieb Walter Benjamin. „‘Die Welt ist schön‘ – genau das ist ihre Devise. […] Weil aber das wahre Gesicht dieses photographischen Schöpfertums die Reklame oder die Assoziation ist, darum ist ihr rechtmäßiger Gegenpart die Entlarvung oder die Konstruktion.“
Dass Konstruktion eines der zentralen Mittel Ulf Köhlers ist, wird an der eigentümlichen Leere seiner Bilder deutlich. Sie haben die Menschen als Sujet provisorisch ausgeräumt – als würden sie die Erkenntnis dessen behindern, was doch ihr Produkt und Objekt der Bilder ist. Dadurch entsteht ähnlich der surrealistischen Photographie eine „heilsame Entfremdung zwischen Umwelt und Mensch“, wie Benjamin sie nannte. Diese Verfremdung „macht dem politisch geschulten Blick das Feld frei, dem alle Intimitäten zugunsten der Erhellung des Details fallen.“ Dies scheint der besondere Effekt der Kompositionen Ulf Köhlers zu sein: die menschenleere Darstellung von strukturellen Zusammenhängen, die trotzdem die sozialen Verhältnisse durchschimmern lässt, aus denen diese Gebilde entstanden. Verhältnisse, die zwar Produkt der Menschen sind, ihnen aber derart über den Kopf wuchsen, dass sie ihnen nun umgekehrt als das sie Beherrschende erscheinen.

Uns Getriebene des blindwütigen Fortschritts, die wir unter seinem Druck diese Welt bald unbewohnbar gemacht haben werden – uns Getriebenen gönnen die Bilder Ulf Köhlers eine Atempause, indem sie uns heraus schmeißen. Sie verzichten auf den Menschen, um ihm Platz für Reflexion zu schaffen und verkehren das allzu Bekannte und angeblich Eigene in Fremdes, um zu dessen Erkenntnis zu treiben. Damit aber schaffen die Photographien Ulf Köhler an je konkreten Gegenständen eine Grundbedingung für die Besinnung auf das Destruktive des Fortschritt, die allein die Aufklärung vor ihrer Selbstzerstörung bewahren kann.

Es war Bertolt Brecht, der die Photographie auf die Notwendigkeit verwies, etwas Künstliches aufzubauen. Nur dadurch sei die Verdinglichung der menschlichen Beziehungen überhaupt noch zur Darstellung zu bringen und damit erkennbar zu machen. Dieses Künstliche hat Ulf Köhler in der Infrarottechnik gefunden, die ihm jene Konstruktionen ermöglicht, die es uns nun erlauben, einen anderen Blick auf das uns Bekannte zu werfen. Einen Blick, der durch die Künstlichkeit der Darstellung zwingt, auch die Künstlichkeit des Dargestellten wahrzunehmen und so dessen Veränderbarkeit zu erkennen. Ein Blick also, der sich frei macht von dem Druck jener schicksalhaften Ausweglosigkeit, das Bestehende als Wiederholung des Immergleichen fortführen zu müssen, der wie ein Alp auf den Gehirnen von uns Lebenden lastet.